Drole De Vie: WHITTLING - UN MESTIERE (quarta e ultima parte)

In realtà passarono alcuni mesi, occupati dal lento logorarsi della storia con Valeria, prima che, inattesa e non più sperata, arrivasse la telefonata di Lella.
Si era alla fine di febbraio dell’83. Lei annunciava una super riunione a Bassano per la metà di marzo.

Il giorno fatidico mi presentai a casa sua, a Milano.

Passò a prenderci un certo Calosci, che scoprii poi essere l’organizzatore generale dei film di Olmi. Ci stipammo con i bagagli nella sua Mini e si partì.

Il viaggio fu più lungo di quanto avessi immaginato, in gran parte monopolizzato dalle recriminazioni che Calosci riversava su Lella, riguardo al suo rapporto di lavoro con Olmi, legate a circostanze che lei conosceva ma io ignoravo.

Da quel poco che riuscivo a decifrare ne usciva un quadro complessivo pericolosamente simile a quello che avevo sperimentato con Avati: bonarietà apparente, tendenza al monologo messianico, indulgenza nei confronti di collaboratori meschini ma di fedeltà canina, incapacità irriducibile di accettare tutto ciò che esulasse dal proprio modo di intendere la vita, e l’arte del Cinema in particolare.

Arrivammo a destinazione col buio, e il mio umore, dopo le rivelazioni orecchiate durante il viaggio, aveva assunto un colore analogo a quello che intravedevo all’esterno. Superammo un cancello, a lato del quale campeggiava una scritta: “Villa Serena”. Lella mi spiegò che il Comune di Bassano aveva messo a disposizione del progetto di Olmi e Valmarana un’ala della casa di riposo per anziani, di recentissima costruzione.

Palazzine a due piani, armoniosamente disposte in un gran giardino, vialetti, ulivi, cipressi, ma pur sempre un ospizio.

Sul momento, per me, rappresentò un colpo di grazia.

Dopo aver compromesso la mia possibilità di un ritorno a Roma mi stavo impegolando in un’avventura che suonava pericolosamente confessionale, e l’avrei affrontata coabitando con degli anziani, probabilmente non autosufficienti.

Mi diedi silenziosamente dell’imbecille, seguendo Calosci e la Lugli lungo corridoi interminabili, rischiarati da luci al neon.

All’improvviso, da una stanza, sbucò un tipo in ciabatte. Cameratesco ma aggressivo. Conosceva benissimo sia Lella che Calosci. Con quest’ultimo iniziò a polemizzare in modo scherzoso ma ruvido. Non capivo se fosse il suo modo di fare o se avesse intenzione di litigare. Col tempo imparai che si trattava sempre di tutte e due le cose insieme più qualcos’altro, e che si poteva controllarne ogni aspetto al punto che, io e lui, siamo stati poi molto vicini a poterci considerare, in un’accezione molto ampia del termine, amici.
Era Maurizio Zaccaro.

1987 - Pit e Maurizio sul set de "Il volo del falco".

Comparve qualcun altro, ci affidarono le nostre camere.

Erano essenziali ma accoglienti. Un minuscolo ingresso, un bagno cieco, con un box-doccia provvisto solo di una tenda di plastica, una camera con un armadio, un paio di letti gemelli, una ribaltina che fungeva da scrittoio e cassettiera, due sedie dal sedile imbottito, una porta finestra che si apriva, scendendo un paio di gradini, su un prato ben curato, con alberelli adolescenti. Luci normali, gradevoli, piccole abath-jours sui comodini. Era più di quanto avessi sperato. Mi cacciai a letto e mi addormentai all’istante.

Il mattino dopo rintracciai Lella con difficoltà. C’era un sacco di gente, in giro per quei corridoi. Ragazze e ragazzi in piccoli gruppetti separati, che parevano non sapere esattamente dove andare e cosa fare.

Lella scovò Calosci e scendemmo in centro, a far colazione.

Io stentavo a riconoscere i meccanismi che regolavano i rapporti in quel posto. La Lugli disse che non ce n’erano. Non ancora, comunque. Mi informò che Olmi sarebbe arrivato nella tarda mattinata dalla sua casa di Asiago e che si sarebbe tenuta la benedetta riunione. Calosci sbuffò, ma lei insistette. Disse che tutti gli incontri precedenti erano stati preliminari, informali, ma che quello di oggi, quasi certamente, avrebbe avviato un processo nuovo. Disse che c’era aria di grandi novità. Calosci rimase scettico.

Entrammo in un bar in piazza. C’erano giovani che accolsero lui e lei con gran confidenza. Nessuno si presentò o mi presentò. Consumai il mio cappuccino e il mio croissant ignorandoli, con una distrazione che avevo imparato a simulare perfettamente. Percepii, mal dissimulati, sguardi su di me e, distrattamente, li incrociai. Parlavano quasi tutti con accento milanese.

Tra le poche essenziali indicazioni che avevo ricevuto da Lella c’era stata quella che distingueva i partecipanti in due gruppi fondamentali: i milanesi e i romani. Ce n’erano altri, veneti, toscani, ma contavano meno, e tendevano ad assimilarsi alle due formazioni principali.

Tra i milanesi figuravano collaboratori storici di Olmi. Zaccaro era cresciuto con lui fino a diventare il suo operatore, Oreste Gallina e Piergiorgio Gay erano i suoi assistenti, Marcello Siena, ex montatore Rai, che dopo essersi licenziato si era avvinghiato a Olmi e ora pareva stesse soppiantando Calosci; al loro fianco un gruppetto piuttosto coeso e gerarchico.

Tra i romani si annoveravano aiuti di altri registi, assistenti operatori che aspiravano a dirigere la fotografia, sceneggiatori di Topolino che ambivano a scrivere film, compilatori di monografie del Castoro Cinema che ambivano a dirigerli. Il gruppo inoltre era più cosmopolita: c’era Steve Natanson che era mezzo inglese, Giacomo Campiotti, che viveva a Roma ma era di Varese, Stefano Masi che mi pare fosse napoletano.

1983 - Steve Natanson e Stefano Masi

I veneti, come prevedibile vista la collocazione logistica, erano i più numerosi, ma nessuno di loro poteva vantare un’esperienza professionale nel Cinema. Erano lì per farsela. Non sapevano ancora come, e se, sarebbe stato possibile, ma avevano risposto in parecchi alle sirene di un’occasione così insperabile in provincia.

Tornammo a “Villa Serena” e ci installammo in una sala gremita di seggiole e qualche divano dal rivestimento in skai. Trovammo posto e concorremmo ad alzare impercettibilmente il brusio che ronzava, sostenuto da tutti quei sottovoce di teste accostate, in un clima d’attesa quaresimale e guardinga. Non eravamo meno di una quarantina. Mi pareva incredibile.

La Lugli sosteneva che da lì sarebbe partito qualcosa di importante, ed era una persona affidabile e di buon senso, ma le facce che avevo attorno parevano determinate a smentirla.

Non intendo sostenere che uno che vuole dedicarsi al Cinema debba avere una faccia particolare, ma un’attitudine, una “presenza”, un carisma anche solo embrionale, quello sì. Io l’avevo visto, in altri luoghi e tra altre persone.

In quella sala gli unici ad esserne remotamente dotati erano quelli che avrebbero potuto risparmiarsi d’esser lì. Gente che avrebbero trovato la strada comunque, con o senza Olmi. Gli altri, tutti, parevano eccitati come universitari ad una sessione d’esami straordinaria, ma ordinari nei gesti, nell’abbigliamento, nel taglio di capelli, negli argomenti di conversazione che captavo a brandelli, qua là. Lo so che può apparire superficiale ed ingiusto quello che sto dicendo, ma in quel momento io mi sentivo attanagliato dal timore d’essere incorso nell’ennesimo equivoco, e sapevo anche che metabolizzare un’altra sconfitta sarebbe stato lungo, difficile e intollerabilmente doloroso.

Quasi tutti i presenti stringevano dei dattiloscritti. Quasi tutti li tormentavano, in genere arrotolandoli a cannocchiale, oppure limitandosi a starci aggrappati. Erano i progetti.

Soggetti, trattamenti, sceneggiature che i convocati erano stati invitati a sviluppare e presentare in occasione della riunione.

Questa era stata un’altra delle cose essenziali che mi aveva comunicato Lella, qualche tempo prima, dandomi modo di prepararmi.

Nel soggiorno dell’appartamento di Santa Maria in Trastevere, in una giornata di solitudine, con il conforto di un panettone comprato in offerta e già un po’ stantio e di parecchie tazze di Earl Gray, avevo buttato sulla carta, a ritmo forsennato, le sceneggiature di un paio di cortometraggi.

Adesso me le ero dimenticate in camera, e in ragione di uno dei miei immotivati ma incoercibili accessi di timidezza, non osavo alzarmi, attraversare la sala sotto lo sguardo pesantemente valutativo dei presenti, raggiungere la mia stanza, che non ero neppure certo di saper rintracciare con facilità, tornare indietro per scoprire magari che la riunione era iniziata, e naturalmente non osare interromperla con un ingresso forzato tra estranei.

Mi stavo avviticchiando su questa serie di considerazioni quando sulla soglia era apparso Ermanno Olmi.

Era più alto e più prestante di come me lo ero immaginato.

Percorse con uno sguardo quell’assemblea, che era improvvisamente ammutolita, e lo fece con un sorriso amichevole e malizioso, che pur senza soffermarsi mai pareva esser rivolto in modo speciale ad ognuno, come a dire “Oh ! Eccoti ! Contavo di vederti”. Anche sugli sconosciuti. Io su di me lo sentii chiarissimo. Una panoramica magistrale. Del resto, se non sapeva farle lui.

Poi rivolse un generale gesto di saluto, vagamente ecumenico, potenzialmente zen, sedette ed attaccò a parlare.

Eccolo là, il carisma.

Che cosa disse ? Quello che gli ho sentito dire nei successivi dieci anni, che gli ho sentito ripetere fino alla prevedibilità e nello stesso tempo scoprendone sempre una connotazione inedita, l’aggiunta spiazzante. Che mi ha spinto per molti anni a tornare da lui, anche rabbiosamente, anche con l’intenzione di dire addio e sbattere la porta, cosa che poi non ho saputo fare perché, quando ho preso congedo, non ho avvertito nessuno, ed ho accostato la porta delicatamente. Ma questa è un’altra storia.

In quel momento avevo di fronte l’uomo che, quando aveva la mia età, senza scuole o maestri alle spalle, con la sola spinta autodidatta di documentarista industriale improvvisato, aveva già girato “Il posto” e “I fidanzati”. Due films fuori dagli schemi, inclassificabili e, per me, bellissimi.

Olmi era uno che stava alla larga da Roma, viveva in una casa davanti ad un bosco sull’altopiano di Asiago, vinceva un Palmarés con “L’albero degli zoccoli” che aveva lasciato tutti a bocca spalancata, dirigendo attori presi dalla strada, stando alla macchina da presa e montando i suoi films da solo, in uno studio che si era ricavato nel seminterrato di casa. Un outsider geniale, rispetto al quale l’unica perplessità mi veniva dal fatto che fosse considerato un regista cattolico, religioso, un po’ baciapile, insomma.

Altre sue opere non mi erano piaciute, mi erano parse sghembe, claudicanti, ma persino questo aspetto mi affascinava.

Che fosse capace tanto di capolavori che di prove sconcertanti. E che sapesse seguire il suo sentiero senza compromessi.

Prima di arrivare a Bassano mi ero chiesto a lungo che tipo potesse essere uno così, ed ora che ce l’avevo di fronte, completamente diverso da come l’avevo immaginato, con quella testa di capelli rossi striati leggermente di grigio, una voce di gola che malgrado ciò sapeva essere suadente, convincendoti all’ascolto persino nel sussurro, continuavo a meravigliarmi.

Era un uomo che si aveva voglia di seguire, un capo, insomma.

Era Ermanno, come lo chiamavano tutti con ostentata familiarità, ad eccezione di Zaccaro che, proprio in ragione del suo maggior diritto a farlo, insisteva con il “lei”, per distinguersi. Non si perse in eccessivi preamboli.

Una riunione a Villa Serena, in giardino.

Ermanno è su una sedia, a sinistra.

Disse che la Rai aveva deciso di finanziare un progetto articolato in dodici ore di trasmissione. Ogni ora sarebbe stata costituita da uno o meglio, più lavori. Quali, saremmo stati noi a deciderlo.

Era quasi inaudito, da tutti i punti di vista. In sostanza ci stava dicendo che c’era un bel malloppo di soldi – quanti, in realtà, nessuno di noi seppe mai – che andavano suddivisi secondo un criterio, ma quale fosse questo criterio pareva intendesse astenersi dall’indicarlo.

Io, come credo la maggioranza, mi aspettavo che fosse lui a stabilire una linea d’azione, a codificare un sistema di selezione, e invece se ne stava lì, sornione, a godersi il nostro disorientamento.

Col tempo scoprii che non aveva un gran senso dell’umorismo, ma da subito mi resi conto che nutriva una curiosità entomologica per le debolezze umane.

Noi eravamo il suo esperimento.

Dietro il suggerimento di costituire una specie di bottega artigiana, di “osteria”, dove l’esperienza e la competenza erano da ritenersi credenziali solo in ragione della loro condivisione, e in cui la meritocrazia era fluttuante, aveva mimetizzato il suo trono tra le seggiole di skai, e si godeva lo spettacolo.

Cristina Vettorazzo, un’impiegata del Comune di Bassano, passata in forza al progetto, che si sarebbe chiamato “Ipotesi Cinema”, venne incaricata di raccogliere tutti i soggetti proposti, di farne un numero di fotocopie sufficienti perché ognuno potesse leggere i progetti degli altri, e poi “Se ne sarebbe discusso”. Come all’osteria. Era terribile, ma nello stesso tempo stimolante.

Saremmo scesi in guerra gli uni contro gli altri, questo mi pareva inevitabile, ma non solo per difendere i propri singoli lavori. Era una sfida a riconoscere nell’altro, anche in uno che non avesse mai visto una macchina da presa in vita sua, la capacità di convincerti della forza della sua storia.

In breve tempo tutti i tavoli della sala riunioni furono cosparsi di copioni, soggetti, racconti, cui si attingeva con la curiosità di collezionisti ad un mercatino d’occasioni. Poi saltò fuori che, da Roma, si aspettavano una presentazione del progetto e del gruppo. Una presentazione filmata. Credo che per Olmi rappresentò la prima occasione per valutare il grado di determinazione e l’atteggiamento dei presenti.

Antonietta De Lillo si barricò in camera con Alessandro Bencivenni, che scriveva storie per Topolino ma si era diplomato in sceneggiatura al Centro Sperimentale, e riemerse dopo una forsennata gestazione, con una piccola storia perfettamente articolata.

Nel frattempo, durante una delle innumerevoli riunioni volanti, si era stabilito di realizzare non una ma tre presentazioni, date le diverse anime invitate a coesistere in quell’avventura.

Zaccaro accettò la sfida di realizzare quella in elettronica, un supporto allora esclusivamente televisivo, e che consideravamo tutti con un po’ di degnazione. La parola telecamera stentava a trovare posto nel nostro lessico. Lui si fece avanti senza esitazioni, con quell’atteggiamento guascone che dichiarava “Posso fare qualsiasi cosa, e posso farla meglio di voi”, mentre i milanesi gli facevano quadrato attorno, come una compagine di pretoriani.

Intanto la De Lillo in grazia della sola sua immediata iniziativa, mentre noi altri si passava da una riunione all’altra per individuare gli elementi che ci definissero, e definissero i nostri intendimenti, fu premiata con un consenso manovrato sapientemente da Olmi.

Forse lui già sapeva, o quantomeno immaginava, che quelle presentazioni avrebbero avuto come destinazione l’angolo più dimenticato di un archivio, ma voleva vederci sul campo, nell’affanno realizzativo, grazie al quale ci avrebbe decifrati con più agevolezza.

Zaccaro si infilò con la sua banda negli scantinati di “Villa Serena”, a realizzare una specie di falso reportage postapocalittico, alla scoperta di reperti di un’Ipotesi Cinema scomparsa dopo un olocausto nucleare. La De Lillo fece salire da Napoli un suo amico aspirante attore, Silvio Orlando, per interpretare la parte di un aspirante regista che arriva a “Villa Serena” e non capisce bene dove sia finito. Chiuso all’interno di una cabina telefonica descrive alla madre la situazione in cui si trova, giocando sull’equivoco della casa di riposo, sulla difficoltà di spiegare l’atmosfera generale. Ed era abbastanza divertente. Per la composizione della troupe della De Lillo tutti quelli che avevano competenze, di qualsiasi genere, erano tenuti a collaborare.

La terza presentazione venne affidata ad un gruppo misto, di spirito più speculativo che realizzativo. Ne facevano parte Fabrizio Borelli, romano, ombroso e indecifrabile, perennemente avviticchiato su assunti teorici che ne anchilosavano la creatività, Maurizio Ricci, senese, opportunista e tattico, ieri fiancheggiatore di Lotta Continua, oggi collaboratore – e non me ne stupisco – di Bruno Vespa e di “Porta a porta”, Gianpietro Bonamigo, bassanese, fresco d’una laurea in filosofia, ansioso di cimentarsi nella regia di un cortometraggio, mai realizzato, tratto da un racconto di Kafka, e che finì a tirar le fila della produzione, fiancheggiando Marcello Siena.
Loro costituivano il nucleo direttivo, intorno al quale si assiepava una pletora di postulanti.

1991 - Festival di Annecy

Laura Bettanin, Pit, Fabrizio Borelli,
Maurizio Zaccaro e Marcello Siena

Nel frattempo, dopo una riunione ristretta e, pare, piuttosto tempestosa, Calosci se ne andò.

Si vociferava che avesse lasciato un messaggio sullo scrittoio della sua stanza: “All’ombra della grande quercia non può crescere nulla”. Era stato profetico, ma nello stesso tempo un poco si era sbagliato.

Lella Lugli ci lasciò poco dopo, lei non definitivamente, richiamata a Milano da impellenze professionali.

Io restai.

Abbracciai Ipotesi Cinema e l’ipotesi ad essa sottesa: che malgrado tutto avremmo potuto diventare una specie di movimento, e che quel movimento avrebbe potuto segnare una tappa importante della Storia del Cinema.

Sognavo un’occasione del genere dai tempi in cui avevo scoperto, molti anni prima, il Free Cinema inglese e la Nouvelle Vague. Aspiravo a far parte di una banda, dove le singolarità potessero essere liberamente peculiari e, nello stesso tempo, riferibili ad un gruppo. In me non si è mai risolta questa contraddizione tra individualismo insofferente e spirito gregario.

Dopo gli esercizi di riscaldamento delle presentazioni filmate venne il momento cruciale: quello in cui dovemmo giudicarci reciprocamente, sulla base dei nostri progetti.

Accadde di tutto. A fronte di una situazione da psicodramma, apparentemente confusa, si verificò ciò che, probabilmente, Olmi aveva previsto. Passarono le storie dei veterani, che seppero raccontarle e giustificarle al meglio, schivando le trappole del contraddittorio, imponendo una certa autorevolezza.

Non lo si diceva, non lo si sarebbe ammesso, non lo avrebbe ammesso Olmi, ma era così. Toccava prima agli amici.

Con un'unica, curiosa, eccezione. Il sottoscritto.

Le mie storielle piacquero.
Passarono, inaspettatamente ambedue nel novero di quelle da realizzare.

A quel punto si entrò in una fase più propriamente operativa, occorreva stendere piani di lavorazione, preventivi dettagliati, costituire troupes, organizzare sopraluoghi, preparare un film insomma, anzi, prepararne una mezza dozzina, così, per cominciare.

Non eravamo in molti ad avere dimestichezza con questi aspetti, e credo che fu a quel momento che si costituì il nucleo di quella congerie di figure che diventarono di riferimento, e lo restarono per molti anni, ad Ipotesi Cinema.

Lavorando fino a notte inoltrata, gomito a gomito, in una specie di ebbrezza sfinita, i due Maurizi, Fabrizio e Marcello finirono con l’assumere, per me, una fisionomia nuova, che si avvicinava a quella di compagni di avventura in una terra sconosciuta, rischiosa, in cui era preferibile fidarsi l’uno dell’altro. Stava succedendo ciò che Ermanno aveva forse previsto e voluto: le cose accadevano senza un disegno prefigurato, o meglio, assecondando il Grande Disegno Generale di cui lui – sospetto – si riteneva estensore designato.

Intorno a noi si affaccendavano personaggi spinti da vari titoli d’ambizione, si costituivano abbinamenti, collettivi che firmavano progetti con sigle, c’era una rincorsa non dissimulata ad afferrare una fetta della torta, che mi ricordava la gara organizzata dal governo degli Stati Uniti per l’accaparramento delle terre dell’ovest, come si vedeva in “Cimarron”, un vecchio western con Glenn Ford.

In un’atmosfera del genere era difficile che la socialità cui ambiva Ermanno si sviluppasse. C’era pochissima gente rilassata. Sembrava non venire in mente a nessuno che, in una circostanza come quella che stavamo vivendo, ci si potesse anche divertire. A nessuno tranne che a me.

Mi muovevo con cautela, perché non sapevo come avrebbero reagito di fronte a proposte di convivialità autentica. Ogni forma di allegria gratuita era osservata con condiscendenza, quando non con irritazione.

Questo da parte dei “senatori”, che, un po’ per carattere, un po’ per sussiego acquisito con l’investitura, erano seriosi fino all’intollerabilità.

Nella bassa forza c’erano persone simpatiche, alcune non così ossessivamente concentrate sull’idea di fare nient’altro che Cinema.

L’età media oscillava intorno ai venticinque anni. Mi sembrava impossibile che non avessero altre pulsioni che quella di afferrare un film per la coda e tenerlo stretto.

La mia cautela era inoltre accentuata dal fatto che durante una delle prime sere di sviluppo progetti, dopo aver protratto fin oltre le due del mattino l’entusiasmo organizzativo, mi ero ritrovato in un corridoio deserto con una ragazza.

Era carina, con un fisico da nuotatrice, un cameratesco modo di ammiccare, ma soprattutto una noncuranza disarmante, e allarmante, nel farmi capire che le piacevo.

Il giorno dopo, scoprire che non era neppure maggiorenne, dopo che aveva trascorso il resto della notte nel mio letto, mi aveva fatto passare lunghi momenti di panico.

Non c’era ragione di temere che la cosa si risapesse, ma io non riuscivo ad impedirmi di immaginarmi alle prese con l’implacabile ripulsa di Ermanno, uomo che ancora supponevo animato da convincimenti morali veterotestamentari.

Essere cacciato da un posto del genere per aver approfittato di una ragazzina: non mi ci mancava che questo.

Che poi la ragazzina fosse un poco più alta di me, dimostrasse vent’anni, padroneggiasse con indiscutibile competenza parecchie varianti sul tema dell’accoppiamento, non mi avrebbe salvato dalla gogna.

Invece non accadde nulla.

Lei fu ragionevolmente affettuosa con me, in pubblico, ma né i suoi genitori né tantomeno Ermanno parvero farci caso.

In ragione di quel primo passo, che non si era rivelato falso, tentai qualche altra mossa.

Riuscii a trasformare qualche cena in qualcosa di diverso dai mesti raduni da mensa aziendale che contraddistinguevano i nostri pasti. Ci fu persino un barbecue in giardino, con Ermanno come fuochista, che si divertiva come un matto, e serate di baldoria, in osterie fuori porta, sui colli attorno a Bassano, dove quasi tutti si abbandonavano volentieri agli effetti del prosecco che scorreva a caraffe.

Nascevano simpatie, piccoli flirt, ci si parlava delle proprie vite e non solo dei propri films.

Il collegio delle Orsoline cedeva il posto al college californiano.

E’ durata poco, ma sono abbastanza fiero di poter dire che, di quel poco, sono stato artefice.

Una riunione serale.
Tiziana Montan, Barbara Sella, Maurizio Zaccaro

L’atmosfera era dunque eccitata per più ragioni quando, da Roma, arrivò Paolo Valmarana.

Si stupì con distratta eleganza di trovarmi lì.

Fu cordiale, partecipatamente assente. Rimase qualche ora, quasi sempre appartato con Ermanno. Ci augurò buon lavoro e se ne andò.

Non restava che uno scoglio da superare, almeno per me.

Per quanto riguardava la composizione della troupe vigeva una specie di tacito accordo, per cui era praticamente obbligatorio attingere alle forze del gruppo.
Io volevo lavorare con i miei, quelli con cui mi ero formato, i ragazzi della banda Avati. Imporlo era impossibile, così riuscii a farlo passare come un regalo a fronte di una situazione inflazionata. Attesi che si verificasse l’emergenza del non riuscire a far coincidere le date dei piani di lavorazione con i ruoli da ricoprire e accennai che, per quanto mi riguardava, potevo arrangiarmi.

Siena volle solo esser garantito del fatto che le persone che intendevo coinvolgere avrebbero accettato la paga stabilita – la miseria del minimo sindacale – e si rifiutò di lasciarmi chiamare Luca Bitterlin come direttore di produzione. Il direttore era lui. Sempre e ovunque. Avvinghiato ai cordoni della borsa come uno Shylock della Bovisa. Per il resto accettò, e così mi attaccai al telefono.

E’ una sensazione bellissima quella di essere di fronte al coronamento di un sogno e di poter chiamare chi sogna le stesse cose tue e potergli dire: dai, è arrivato il momento, si va.

Vittorio Bagnasco partì da Firenze, Paolo Cottignola da Bologna.

Quando raggiunsero “Villa Serena” stentarono un po’ a trovarmi, nel bailamme di gente che andava e veniva senza motivo apparente, mescolata a nonnette rimbambite e vecchi sospinti su sedie a rotelle. Per un momento ebbero persino il sospetto che fossi impazzito e che quello fosse un ricovero per alienati.

Vittorio seppe imporre la sua serafica determinazione come direttore della fotografia e Fabrizio Borelli, incredibilmente, accettò di fargli da assistente. Paolo sarebbe stato il fonico e, poi, il montatore.

Finì quella prima riunione oceanica. Si tornò tutti a casa, con un appuntamento per il mese successivo.

Tornai alla mia baita davanti al bosco, in Biaulì.

Non avevo automobile, il viaggio da e per Bassano era lungo, complicato da coincidenze, cambi, ritardi.

Su quel treno del ritorno, dopo che gli ultimi compagni di viaggio erano scesi a Milano, iniziai finalmente a riflettere su ciò che mi stava accadendo.

Più o meno dieci anni prima avevo iniziato a giochicchiare con la Paillard a molla del padre di un mio amico e, da quel momento, quale che fosse stata la spinta, avevo scritto storie nella speranza che qualcuno mi finanziasse per trarne dei film.

Ora, in quel vagone di seconda, con il paesaggio che mi sfilava accanto, monotono e indifferente, rievocavo momenti che avevo accuratamente dimenticato. Certe mie discese a Roma, con la sceneggiatura di turno sotto il braccio.

Una volta per incontrare Pietro Notarianni, factotum di Cristaldi, che aveva alle spalle una carriera in ambito produttivo di cui io non sapevo nulla. Così posai sulla sua scrivania i risultati delle mie fantasie, su quella stessa scrivania su cui erano state appoggiate le sceneggiature del “Gattopardo” e di “Rocco e i suoi fratelli”.

Ero arrivato a lui grazie ai buoni uffici della sorella di Cristaldi, titolare, a Torino, di un atelier di cui mia madre era cliente.

Ovviamente l’unico risultato che raggiunsi fu la sequenza di telefonate che mi decidevo a fare, ad intermittenza, dopo interminabili rimandi e che, invariabilmente, ottenevano la risposta di una segretaria che annunciava, implacabile, che il dottor Notarianni era occupato, di lasciare il numero, che mi avrebbe fatto richiamare.

Naturalmente non ho mai risentito la sua voce, né mai la risentirò, perché mi pare che nel frattempo sia morto.

Su quel treno non sapevo ancora che invece avrei risentito quella di Roberto Ciccutto, di voce.

Ero arrivato a lui sempre attraverso conoscenze dei miei, in quel caso un medico che, da Roma, era venuto a vivere in valle. Erano legati da un’amicizia nata durante la comune militanza nel Partito Radicale.

Anche Ciccutto era stato cortese e sbrigativo, come Notarianni, anche lui, da quel primo appuntamento in poi, si era negato.

Ero destinato ad incontrarlo di nuovo, dopo anni, ad Ipotesi Cinema, perché nel frattempo era diventato produttore di Olmi.

Era sbarcato dalla sua Jaguar color nocciola, con il golfino di cachemire intonato alla carrozzeria.

Stranamente mi aveva riconosciuto, tra gli altri, e mi aveva chiesto se poi quel film ero riuscito a farlo. Non era neppure rimasto ad attendere la risposta. Del resto non poteva non conoscerla. Ma ora mi sono spinto troppo avanti.

Su quel treno di ritorno mancavano anni al mio secondo incontro con Ciccutto, e tutto quello che avevo di lui era il suo negarsi al telefono.

Così fissavo il buio al di là del finestrino e ricostruivo con meticolosità la sequenza delle mie disillusioni, per poi approdare, neppure troppo incredulo, neppure troppo felice, alla mia situazione attuale.

Da un giorno all’altro, più esattamente da un momento all’altro, senza che io facessi granché, tranne che scrivere un paio di storie, come avevo fatto tante altre volte, mi avevano detto “Va bene”.

Mi concedevano un inizio di cui non conoscevo precedenti. Avrei esordito alla regia realizzando due film di seguito, “Auàndeba” e “La Morosa”, cambiando in corsa solo qualche elemento della troupe, senza interruzioni tra una lavorazione e l’altra. E’ vero che si trattava di due cortometraggi, ma l’avvenimento rappresentava pur sempre qualcosa di inedito.

“Auàndeba” era la storia di una ragazza che torna per caso nei luoghi della propria infanzia, in uno spazio agreste, e ci ritrova un compagno di giochi che, per una ragione spiegata solo sommariamente da una zia, si è chiuso al mondo in un silenzio scontroso. Lei riesce a stanarlo grazie a quella magica parola d’ordine della loro fanciullezza: auàndeba. Il fatto comunque non avrà conseguenze significative. Lei, nell’ultima inquadratura, torna alla casa di città, che aveva abbandonato nella prima.

Il termine auàndeba risaliva al 1969 ed era uno dei nonsense strillati a bruciapelo da My Py La Malfa, pestifera ragazza romana che aveva soggiornato a Torino in quegli anni.

Chissà perché me lo ero portato dietro per tutti quel tempo.

la piccola troupe di AUANDEBA,

il mio primo film, del 1983. In prima fila ci sono i due bambini dietro, accosciati da sinistra Vanni Corbellini, Paolo Cottignola, qui in doppia veste di fonico e di montatore, io e Luisa Morandini. In piedi Michele Sigurtà, Fabrizio Borelli, Marcello Siena col fascio di banconote, Vittorio Bagnasco, Gianluca Favetto e Barbara Sella.

Il secondo film, “La Morosa”, era la conseguenza di una scoperta piuttosto recente.

Avevo sempre saputo che Celentano era stato a Rueglio, forse per un mesetto, durante un campo estivo del suo servizio militare. Era ancora “il molleggiato”, ma già in odore di incontenibile ascesa, osservato con sospetto dagli adulti e con intimidita ammirazione dai coetanei.

In un paesino di montagna, già scombussolato dalla novità siderale dell’arrivo di un juke-box al bar “Americano”, la presenza, in carne ed ossa, di uno che cantava in alcuni dei dischi che ruotavano in quello scatolone luminoso, deve aver reso quell’estate, alla fine degli anni cinquanta, davvero memorabile.

Pochi mesi prima della telefonata della Lugli, avevo incidentalmente scoperto che Celentano, durante quel soggiorno, aveva avuto un flirt con una ragazza del posto. Mi avevano spiegato chi fosse e io mi ero avventurato in quella storia con un atteggiamento ambiguo, indeciso. Volevo che fosse davvero lei, la fidanzatina d’allora, adesso adulta, a comparire nel film, ma nello stesso tempo volevo raccontarla come una specie di fiaba, giocata sull’improbabile, sul surreale.

Oggi non avrei dubbi riguardo al criterio narrativo, e probabilmente ne verrebbe fuori un buon documentario. Allora ero convinto che la contaminazione di generi fosse la soluzione più interessante, più autoriale.

Cominciai a preparare i film, ad organizzare il casting.

Per “Auàndeba” convocai Luisa Morandini, la figlia di Morando, che aveva avuto una particina nel “Dancing Paradise” di Pupi, e Vanni Corbellini, un amico che aveva seguito dei corsi di recitazione e partecipato a qualcuno dei miei vecchi super8, e che ancora non sapeva che sarebbe diventato una star di soap-opera. Per la parte degli zii avevo scelto una coppia di amici dei miei, un avvocato e sua moglie, stelle di una compagnia di teatro amatoriale di Castellamonte.

Per “La Morosa” mi limitai ad amici, parenti e conoscenti.

Nel frattempo i mezzi d’informazione erano venuti a sapere di Ipotesi Cinema e si erano lanciati all’arrembaggio, come spesso accade, senza una ragione precisa, spinti solo dall’ineluttabile legge della rifrangenza: ciò che per caso aveva fatto uno ora tutti, istericamente, si sentivano in dovere di replicare.

Il tenore degli articoli era sempre, più o meno, quello che annunciava la nascita di una Scuola di Cinema diretta da Olmi, totalmente gratuita e che poteva vantare già significativi contratti con la Rai.

Fu più che sufficiente perché all’incontro per la seconda riunione ci ritrovassimo sommersi da uno tsunami di lettere, cartoline, plichi con sceneggiature, soggetti, romanzi, implorazioni, curricula, messaggi su audiocassetta.

Il numero degli aspiranti era spaventoso.

Olmi suggerì che quella corrispondenza non rimanesse inevasa. Non lo disse esplicitamente ma alla fine della sua chiacchierata ognuno di noi, cioè quelli che già costituivano una Vecchia Guardia privilegiata, si rese conto che avrebbe potuto essere, invece, uno di quelli nascosti tra quelle missive.

Si trattava di selezionare. Di capire chi davvero era interessato e chi invece rincorreva un’occasione a casaccio.

Disse che i giornali non avevano capito, che Ipotesi Cinema non era una scuola, non comunque nell’accezione corrente del termine, ma che era nostra. Dovevamo saperla gestire.

Ci spartimmo la corrispondenza.

Eravamo poco più di una mezza dozzina quelli cui, senza ufficialità, si era delegata una specie di responsabilità di vertice.

Non so come si comportarono gli altri. Io fui scrupoloso.

Nel 90% dei casi si trattava di persone – perlopiù giovani, ma c’erano anche dei pensionati – le cui motivazioni erano varianti de “Ho un capolavoro nel cassetto” oppure “La mia vita è un romanzo”.

“Il mio soggetto è un film che non dovete lasciarvi sfuggire”, “La mia vita è un film che dovete fare” ci dicevano, in sostanza.

In alternativa c’erano sproloqui concettuali di probabili neolaureati in Storia del Cinema, che cercavano di accattivarsi il consenso con l’ostentazione di un’erudizione esangue.

Altri chiedevano moduli da compilare per essere assunti.

Dopo qualche ora di spoglio eri turbato dalla certezza che il mondo fosse popolato da deficienti.

Avevamo preparato una letterina standard da inviare a tutti i postulanti, in cui indicavamo i passaggi da seguire per partecipare alle riunioni di Ipotesi Cinema.

Per scoraggiare i velleitari avevamo reso la cosa piuttosto macchinosa, con lunghi tempi d’attesa, determinati dal numero esorbitante di aspiranti.

Fortunatamente il tam tam aveva rullato anche per persone che avevano idee piuttosto precise riguardo al loro futuro nel mondo del Cinema.

Così, di volta in volta, si presentarono figure che non avevano avuto bisogno di invito.

Venne Giuseppe Piccioni, che manifestò subito alcune perplessità sull’insieme, si fece vedere ancora un paio di volte e poi scomparve, e mi dispiacque, perché quel suo essere delicatamente scorbutico mi ispirava simpatia.

Fu poi la volta di Francesca Archibugi, che ci folgorò col suo saggio di fine corso al Centro Sperimentale, un cortometraggio intitolato “La guerra appena finita”. Ermanno se ne invaghì immediatamente, Ricci e Borelli si innamorarono di lei con dedizione infantile, trasformandosi in paladini, Zaccaro la odiò all’istante.

Ugo Maggini, Francesca Archibugi e Maurizio Ricci.

Francesca rimase più a lungo di Giuseppe ad Ipotesi Cinema. Contava su una sua piccola squadra di contorno e sapeva allargare l’aura del consenso attorno alla propria figura con un’autorevolezza sorprendente in una ragazza della sua età.

Era sicura di sé fino all’indisponenza e c’era qualcosa ad Ipotesi Cinema che detestava, non so esattamente cosa fosse, posso solo supporre che corrispondesse a ciò che fece dire a Giacomo Campiotti, in un’intervista, “E’ il posto dove sono stato peggio in vita mia”.

Loro erano competitivi per istinto. Un posto del genere, così affollato di concorrenti, poteva in effetti, per nature come le loro, risultare stressante, malgrado i consensi che riuscivano ad ottenere. Inoltre erano sicuri della loro inarrivabile superiorità. Competere con persone di cui avevano poca o nulla considerazione doveva essere irritante.

Francesca comunque restò abbastanza a lungo, almeno per il tempo necessario a realizzare un cortometraggio: “Il sogno truffato”.

Il film non fu all’altezza delle aspettative. Entrò nel limbo dei lavori che non sarebbero andati in onda. Lei lasciò Ipotesi Cinema dopo una lite furibonda con Zaccaro, scatenata nel bel mezzo di una riunione, durante la quale si scagliarono insulti ed oggetti, di fronte ad un’assemblea attonita ma anche un po’ compiaciuta.

Molto anni dopo, quando Ipotesi Cinema, agonizzante e superba, organizzò i festeggiamenti per il decennale della sua nascita, Francesca fu la sola invitata a non presenziare.

Gabriella Gabrielli e Francesca, sullo sfondo,

durante una riunione.

Nel tempo che restò a Bassano non avemmo pressoché contatti. Non ci piacevamo granché, anche se non c’era ostilità tra noi, tranne che una sera, dopo cena, nella cucina di Ipotesi Cinema, sotto le luci al neon.

Ci fu una discussione a proposito di non so quale film, una vecchia pellicola americana, che io sostenevo realizzata da un regista e lei da un altro.

C’era una tale tensione in quei giorni, in cui eravamo alle prese con i nostri progetti e coabitavamo con coloro che ne avrebbero realizzati a loro volta altri, che avrebbero potuto adombrare i nostri, che una banale divergenza si trasformò in un litigio serio, animato da una veemenza degna di miglior causa.

Tempo dopo, un mattino, trovai un foglio a terra, che qualcuno aveva infilato sotto la porta.

Su una facciata, in linguaggio aulico ed erudito, mi si chiedeva venia e si riconosceva l’errore della sera prima, a firma di Francesca Archibugi, con l’aggiunta patronimica delle sue origini aristocratiche.

Sul retro, in romanesco, mi si informava che le mie competenze storiografiche non mi rendevano migliore agli occhi della firmataria del messaggio: Cecca Bugi.

A quale delle due dovessi far riferimento, per i rapporti futuri, non ebbi il tempo di scoprire.

La sera stessa la osservai mentre faceva qualcosa che non mi sarei aspettato. Ballava uno slow con Nicola Vegro, durante una delle festicciole estemporanee che seguivano, a volte, alle cene sui colli del circondario.

Era stata cameratesca, disponibile, come in ascolto, per tutta la sera. Il suo naso aguzzo non si era inalberato neppure una volta nella disponibilità alla sfida. Era stata davvero simpatica. Pochi giorni dopo c’era stata la baruffa con Zaccaro.

Intanto a Roma morì all’improvviso Paolo Valmarana.

Poi Ermanno si ammalò. Gravemente, d’una malattia subdola, tenace e devastante, che lo paralizzò per mesi.

Il suo ritorno, dopo più di un anno, fu accolto con gioia e commozione, ma il sogno, quello originario, in qualche modo, era infranto.

Prima di questo, nei giorni lontani dell’ ’83, l’unica nostra preoccupazione era l’organizzazione della messa in onda.

La trasmissione si sarebbe chiamata “Di paesi, di città”, avrebbe avuto cadenza settimanale, sarebbe andata in onda il sabato sera, in seconda serata, e in Rai non avrebbero iniziato senza avere le prime sei ore assemblate.

Dal momento che, in media, ogni ora era costituita da tre filmati, ci ritrovavamo con la responsabilità di produrre tra i trenta e trentacinque film nell’arco di circa due anni.

Io facevo la spola tra il Piemonte e il Veneto.

Immaginavo i miei lavori inquadratura per inquadratura, tracciavo schemi, li mettevo in sequenza, poi li cambiavo. Gradualmente alteravo, senza realmente rendermene conto, i progetti originali.

C’era un’unica scena su cui non avevo dubbi.

La prima scena del mio primo film.

Un lungo piano sequenza ad inquadrare, dall’esterno, due finestre illuminate nella notte, partendo da un campo stretto e finendo con un totale. All’interno una coppia che litiga, la concitazione di una separazione spiata con movimenti di macchina lenti, cadenzati sull’unico suono percepibile: “La mèr” cantata da Charles Trènet.

Avevo inseguito quella canzone per anni, dopo averla ascoltata nel film di Alan Rudolph “A safe place”. Ne ero stato come ossessionato, senza mai riuscire a trovare un disco che la contenesse. Poi, durante il mio disperato viaggio di ritorno da Londra, nel 1980, a bordo del furgone Wolkswagen di Robin Pistarino, ci eravamo fermati ad una stazione di servizio, sperduta in mezzo alla Francia, e lì avevo scovato una cassetta di Trènet. Adesso era venuto il mio momento di usarla, quella canzone.

Antì, una mia storica fidanzata, era andata ad abitare al pianterreno di un palazzo umbertino in corso Duca degli Abruzzi, con due altissime finestre affiancate ed affacciate sul controviale. Proprio quello che faceva al caso mio.

Antì nel '75

Durante i miei ritorni a Torino venivo regolarmente trascinato in rimpatriate da vecchi amici, che scrutavano guardinghi la mia ricomparsa.

Ci ubriacavamo, o almeno lo facevo io.

Si girava per locali che per me erano novità. La parola regista mi ronzava per la testa, ma ora potevo usarla senza eccessivo imbarazzo quando qualcuno, che non mi vedeva da tempo, mi chiedeva “E adesso che cosa fai ?”

Durante una di quelle serate, in un posto che si chiamava Metrò, rividi una vecchia conoscenza – Marina – e me ne innamorai.

Stava capitando tutto insieme.

Come ogni volta mi convinsi che il tempo delle incertezze fosse finito.

A settembre, dopo aver sistemato parte della troupe nella mia casa di Biaulì e parte in un’altra, presa in affitto, iniziai le riprese di “Auàndeba”.

All’alba del primo giorno mi svegliai con la consapevolezza annientante che la convocazione del fonico era prevista solo per il giorno dopo. Cottignola sarebbe arrivato soltanto in serata da Bologna.

Come la cosa mi fosse sfuggita era incomprensibile, però era accaduto.

Confessarlo a Siena era impensabile. Fingere un malore, rimandare l’inizio della lavorazione, era fuori discussione, anche se accarezzai disperatamente l’idea.

Mi precipitai dal maresciallo, un anziano militare in pensione cui avevo chiesto di noleggiarmi un paio di cavalli per le riprese del giorno dopo, e lo convinsi ad anticipare.

Annunciai un cambio di piano di lavorazione in ragione della splendida giornata tersa, che avrebbe potuto non ripetersi. Marcello non apprezzava le sorprese, era sospettoso, ma abbozzò. Girai tutte le scene mute. Nel film sarebbero state accompagnate da una musica e da una voce fuori campo. Prima nel bosco di betulle, poi sui declivi coperti di felci che salivano verso Bòssola, infine in riva al torrente.

Ero arrivato alla fine del primo giorno di riprese del mio primo film rimediando ad un errore madornale, senza che nessuno lo rilevasse, o perlomeno lo desse ad intendere.

Marcello sottolineò che gli effetti avrebbero potuto essermi utili: il flusso dell’acqua tra le rocce del torrente, la brezza tra le felci, il trapestìo degli zoccoli dei cavalli, ma ebbi la presenza di spirito di replicare che Paolo preferiva farli “a vuoto”, il che in parte era vero, e lui si accontentò di risparmiare un giorno di paga del fonico.

La sera mia madre aveva allestito una specie di banchetto per noi, a casa sua.

Mi ritirai stremato nella mia stanza di ragazzo, sotto i tetti, dopo l’arrivo di Paolo da Bologna, pensando che avrei dovuto, a fine riprese, andare in Comune a richiedere una nuova carta d’identità, per sostituire, alla voce professione, il mortificante “in attesa di impiego”, con un altisonante “regista”.

Un paio di notti dopo, a Torino, affrontammo le riprese del mio tanto aspirato piano sequenza.

Nel tardo pomeriggio Vittorio aveva disposto le luci su praticabili, montati sullo spartitraffico tra viale e controviale, di fronte alle finestre della casa di Antì. Su un’altra impalcatura aveva piazzato la macchina da presa.

Facemmo qualche prova di movimento, per gli attori, i fuochi, la velocità delle panoramiche e della zoomata.

Partner di Luisa Morandini in quella scena era Gian Luca Favetto, che nel film fungeva anche da assistente alla regia.

Ultimate le prove ci mettemmo in attesa, e al calar dell’oscurità iniziammo le riprese.

Quasi immediatamente una folla di curiosi si assiepò, per assistere all’evento.

Le auto rallentavano sul viale, praticamente si fermavano sul controviale. Tutti chiedeva cosa stessimo girando.

Il piano sequenza finiva con un totale, in cui Luisa usciva di casa – che solo a quel momento si rivelava essere un pianterreno – saliva a bordo della sua auto, la R4 di Cottignola, e partiva sgommando, mentre Gian Luca compariva di corsa sull’ingresso, in un inutile slancio per trattenerla.

La folla di curiosi avrebbe reso macchinosa la manovra anche se Luisa fosse stata un’esperta guidatrice, ma lei non aveva neppure la patente.

Si confondeva con la cloche del cambio dell’R4, partendo sempre balzelloni.

Intanto la bagarre sul controviale impazzava.

I residenti, lì attorno, chiamarono i vigili urbani. Quelli arrivarono e chiesero a Marcello Siena il permesso di occupazione del suolo pubblico che lui non aveva mai richiesto. Ci intimarono l’immediata sospensione delle riprese e se ne andarono.

Spegnemmo i riflettori, smontammo la macchina da presa ed andammo a girare una scena brevissima, dall’altro lato del corso, con pellicola molto sensibile, che non richiedeva illuminazione, con Luisa che telefonava da una cabina pubblica, in un cono di luce livida circondato dalla notte urbana, mentre poco più in là un tram si arrestava alla fermata, si spalancavano le porte e, grazie al cielo, nessuno saliva o scendeva fissando lo sguardo all’obbiettivo.

Intanto Siena si dava il tormento per trovar modo di rimediare a quella sua clamorosa mancanza. Attendere i giorni successivi, chiedere i permessi, rinviare, sospendere, per i nostri piani di lavorazione non era neppure da prendere in considerazione. Eravamo bucanieri all’arrembaggio, razziatori, non mi piaceva ma era così che allora si giravano i film a basso costo. Così Siena suggerì che ci rifugiassimo in casa di Antì ad aspettare un momento della notte in cui non ci fosse più movimento per le strade. Lui sarebbe stato di guardia ai praticabili con i riflettori montati.

Tra l’altro, proprio quella notte, Vittorio era vittima di attacchi diarroici, peggiorati dal suggerimento che gli aveva dato Borelli nel pomeriggio, e che lui aveva incautamente ascoltato, di mangiare uva per arginarli.

Al termine delle riprese nella cabina telefonica era pallidissimo e sudava freddo.

Mentre attraversavamo il corso semideserto si era bloccato, dicendomi “Oddio Pit, mi caco addosso !”.

Però non era successo.

Lo avevamo accudito e lasciato dormire fino alle quattro del mattino, poi Marcello era venuto a chiamarci.

Ci eravamo disposti per le riprese in un silenzio da incursori. Convenuti i segnali per l’avvio dell’azione all’interno, avevamo acceso i proiettori fuori e dentro casa, illuminando quel silenzio come un rumore assordante.

Avevo dato il motore, la sequenza era proseguita senza intoppi, fluida, perfetta nei tempi e nei movimenti, fino all’uscita di Luisa, che nella foga e nell’imperizia, era partita a fari spenti. Nel cuore della notte.

A metà del secondo ciak comparvero alcune auto. Si avvicinarono come squali, rallentando.

In effetti non avevamo tenuto conto che quel quartiere, altezzosamente residenziale nell’arco della giornata, da un certo punto della notte in poi si gremiva di travestiti. E dei loro clienti. Quelle prime auto, in cauto approssimarsi, erano le loro avanguardie.

Al quarto ciak si erano trasformate in un ingorgo. Ancor più turbolento di quello di qualche ora prima.

E ancora nessuna delle panoramiche era risultata buona.

Marcello era disperato. Non era che questione di momenti e sarebbe ricomparsa la forza pubblica, e a questo punto ci saremmo ritrovati in guai seri.

E’ per questa ragione che “Auàndeba” inizia con un bel piano sequenza, alla fine del quale una ragazza parte, in auto, a fari spenti nel buio.

E forse la mia vita avrebbe seguito un altro corso se quello fosse stato l’unico problema di quel film.

Vittorio, armato di esposimetro, con Luisa e Vanni

Cottignola, Pit e Vanni

Ultimate le riprese Marcello cedette la responsabilità della produzione a Fabrizio Borelli e si precipitò su un altro set, mentre noi cominciavamo a girare “La Morosa”.

Maria Rosa, la fidanzatina originale di Celentano, era adesso una signora sposata, timidissima e imbarazzata da quell’improvviso ritorno di interesse per un avvenimento remoto della sua vita.

La ritrosia la irrigidiva. Fu immediatamente chiaro che non sarebbe stato possibile ottenere da lei qualcosa che si potesse avvicinare ad una interpretazione, ma io mi ostinavo a non voler rinunciare al fatto che fosse davvero lei, anche a rischio che la cosa non fosse chiara. Ingaggiai il mio amico Speedy nella parte di un giornalista che si avventura nella valle a caccia di uno scoop. Le figure stravaganti in cui incappava nella ricerca di indizi, non facevano che depistarlo, al punto che, alla fine, incontrando davvero la ”morosa” era incapace di riconoscerla.

Il tutto avveniva in un misto di verità e finzione, distinte da confini rischiosi, in cui comparivano: mia madre armata di Colt, mio padre come in procinto di partecipare ad una caccia alla volpe, io ed Antonella, la sorella del mio amico Pierangelo, in stile rockers anni ’50, un vero ex commilitone così surreale da apparire inventato e altre amenità. Per un filmetto di dieci minuti.

Montammo a Bologna, nello studio di Paolo Cottignola, sulle sue smaglianti moviole Prevost. Ce n’era una a sei ed una a otto piatti, la saletta insonorizzata per gli speakers, il trascrittore per il trasferimento dei nastrini del Nagra a perforato magnetico.

Un vero regno, che richiedeva lo spazio di un appartamento e dove mi sentivo protetto e garantito dai gesti sicuri di Paolo, che trasformavano un taglio, un simbolo di dermografica ad indicare il punto di una dissolvenza, un accelerata della corsa della pizza di pellicola su un piatto, in una via di mezzo tra una danza e una prestidigitazione.

Stare lì, accoccolati nel buio, di fronte ad uno schermo poco più grande di un foglio A4, con l’assistente che si muove alle tue spalle alla ricerca dei tagli sulla rastrelliera, nell’odore divenuto familiare del triacetato, odore di pellicola, di Cinema, era bellissimo.

Tornammo a Bassano con “La Morosa” montato ed il piano sequenza iniziale di “Auàndeba”.

Il racconto del flirt di Celentano sortì solidali risatine nel buio, qualche pacca sulla spalla a fine proiezione, in sostanza un cauto consenso; solo Francesca Archibugi, a tu per tu, mi disse che la storia era troppo fragile, poco convincente.

Incassai senza dar peso, perché nel frattempo era accaduto che il piano sequenza di “Auàndeba” li aveva incantati tutti. Olmi compreso, e questo era ciò che contava.

Anni dopo, mentre ci ritrovavamo io e lui, soli, a chiacchierare di non so che, aveva tirato in ballo quella prima proiezione.

Ermanno non è un tipo da confidenze, ma quella che mi stava rivolgendo mi pareva tale.

Di fronte a quel piano sequenza, che era l’incipit di un’opera prima, disse di aver pensato “Ci siamo. Lo abbiamo trovato. Questo ha la stoffa del fuoriclasse.”

Nel tono di quella confidenza c’era tutto il rammarico non dissimulato dell’essersi sbagliato, perché la promessa annunciata da quella scena non era stata mantenuta.

“Auàndeba” fu un tonfo.

Mentre “La Morosa”, nella sua dichiarata essenza di divertissement, ebbe un destino dignitoso.

Andò in onda nella prima puntata di “Di paesi, di città”, il 9 novembre 1985, in compagnia di “Tre donne” di Giacomo Campiotti e di “La nave non va più” di Maurizio Ricci. Ottenne il benevolo consenso di critici autorevoli sui quotidiani più importanti. Tutto questo, però, era di là da venire.

Alla fine dell’estate del 1983 Ermanno era insofferente.

I primi lavori ad esser stati realizzati o lo avevano deluso o solo parzialmente soddisfatto. Intendeva correre ai ripari. Era irritato.

I rincalzi, i nuovi arrivi comparsi dopo la pubblicità ad Ipotesi Cinema fornita dai media, non avevano apportato quel vento di novità che forse si era aspettato.

C’era nell’aria un’atmosfera di plumbea contrarietà.

Io, in qualità di parziale corresponsabile di quello stato di cose, per via di “Auàndeba”, mi stavo riattestando su posizioni disfattiste.

Un giorno, durante un’ennesima riunione, Olmi disse che se non sapevamo costruire una fiction non dovevamo avere la presunzione di affrontarla.

Si doveva ripartire da un concetto di racconto semplice. Suggerì il varo immediato di un’iniziativa propedeutica. Voleva progetti documentari. Ritratti. Raccontami qualcuno che conosci, che ami.

“Tre donne” di Giacomo Campiotti era, in effetti, forse la miglior cosa che avessimo prodotto fino a quel momento, e parlava di sua nonna, di sua madre e di una delle sue sorelle.

Mi ritirai nella mia camera, affacciata sui giardini di “Villa Serena”, determinato a non uscirne fino a che non avessi trovato chi raccontare.

Certo conoscevo un sacco di gente, e a molti di loro ero affezionato, ma dal momento che non mi ero mai soffermato sull’idea del documentario come mezzo espressivo, non ero ancora consapevole del fatto che in chiunque c’è una buona storia da raccontare, che diventa intensa, indimenticabile o semplicemente divertente a seconda dell’originalità del punto di vista di chi la racconta. Ero convinto della necessità dello straordinario, come base da cui partire.

Stilavo elenchi, depennavo, iniziavo a scrivere e stracciavo. Le persone ideali risultavano sempre o troppo lontane, o irrintracciabili, o morte. Le mie amiche, i miei amici, mi parevano tutte soggetti deboli.

Poi saltò fuori Mauro Ferraris: immaginai il suo faccione sorridente davanti alla macchina da presa, la sua storia per come avrebbe potuto raccontarla, e per come avrei potuto farlo io.

Lo descrissi, ne tratteggiai il passato avventuroso, il presente fuori dagli schemi, il carattere, la quotidianità, in un paio di cartelle che portai di sopra, in sala riunioni.

La produzione del mio primo documentario venne approvata all’unanimità, più per urgenza che per autentico entusiasmo.

Non aveva neppure un titolo. “La fine del sentiero di guerra”, che a mio avviso resta molto bello, se lo inventò Mauro alla fine delle riprese che durarono un paio di giorni.

Con Roberto "Scheggia" Forza, il direttore

della fotografia del "Sentiero".

Ci si avviava alla fine del 1983, l’anno del mio esordio alla regia.

In moviola, a Bologna, lavoravo con incertezza.

In un documentario ogni scena, ogni inquadratura può essere collocata ovunque, ma ha un solo posto ideale. La ricerca di quel punto, del ritmo col quale arrivarci, della suggestione emotiva che si intende sollecitare raggiungendolo, diventa tutto. Allora tagliare si fa via via una questione non più di secondi ma di fotogrammi, sacrificare immagini suggestive e situazioni che ti piacciono a favore della fluidità del racconto accade sempre più frequentemente. Occorrono anni perché l’esperienza sia guida serena, l’istinto non tradisca, il proprio stile, se lo si è raggiunto, diventi qualcosa che viene riconosciuto agevolmente, addirittura imitato.

Io ero alla prima prova.

Paolo era già versato in quella libertà espressiva che lo spingeva a tentare, a mettere e togliere con la rapidità di un giocoliere. Io ero più rigido. Mi affezionavo ad una sequenza montata e tendevo a non ridiscuterla. Poi avevo visto Ermanno in moviola, intento a correggere certi lavori di “Di paesi, di città”.

La sua potenzialità intuitiva era impressionante, la libertà mentale ancora di più. Staccava di qua, spostava, accorciava, infilava uno scarto, un viso, il frammento di un gesto e tutto magicamente si arricchiva non solo di significato, ma anche di spunti emotivi, di indizi palpitanti, di qualcosa che andava al di là dell’assunto, di quello che avevi semplicemente visto.

Assistere alla proiezione, in anteprima, del suo documentario “Milano ‘83” fu un’epifania.

Tutto quello che non avevo mai sospettato delle potenzialità del Cinema era lì, nel racconto di una città in cui ogni inquadratura, ogni sequenza, era rubata alla vita e restituita con poesia, potente, accorata e, nello stesso tempo, indulgente, una vera scuola dello sguardo.

Improvvisamente mi si aprì una prospettiva sterminata.

Mi resi conto che c’era un’infinità di condizioni reali che desideravo raccontare, e che volevo catturarle senza la mediazione della fiction.

Corredammo ”La fine del sentiero di guerra” con le musiche della colonna sonora di “ Long Riders”, di Ry Cooder, quel disco acquistato a Parigi in un’epoca che mi pareva remotissima e che, invece, apparteneva ad un passato relativamente prossimo.

Il documentario ebbe successo.

Durava appena nove minuti ma mi trascinò con sé per festivals e rassegne, ottenne lusinghieri consensi critici, riconoscimenti e, a distanza di dieci anni dalla sua realizzazione, venne addirittura inserito, dal Museo Nazionale del Cinema, in una rassegna retrospettiva sul cinema italiano degli anni ’80.

La prima volta all'estero, con un tuo film

davanti a degli universitari che vogliono

che tu racconti loro di te, del tuo modo di lavorare
mi piacerebbe poter dire che è indimenticabile

e invece non è così...ti abitui e dimentichi.

Qui sotto la selezione della rassegna

del Museo Nazionale del Cinema del '92

sul Cinema Italiano degli anni '80.

Ad Ipotesi Cinema ci sono andato ancora per dieci anni.

Ho realizzato altri progetti con loro, anche se, con il passare del tempo, i miei lavori più importanti e significativi nascevano altrove.

Mi ci sono molto divertito e molto arrabbiato, ci ho conosciuto la compagna definitiva della mia vita. Ci ho intrapreso un mestiere che, come tutti quelli che vale la pena di tentare, non si impara mai.

Si sta sempre e soltanto imparando.